Jak wygląda produkcja programów rozrywkowych

Zanim opiszę w pełni cały proces, muszę wyjaśnić pewną kwestię. Mimo że programy rozrywkowe działają na nieco innej zasadzie niż filmy fabularne, to ich cel jest właściwie taki sam – wywołać emocje. Natomiast tym, co „ciągnie” cały film jest konflikt. Konflikt to kwintesencja każdego scenariusza, każdej sceny, postaci, chwili. Wg prof. Richarda Waltera z amerykańskiej UCLA: Nikt nie chce oglądać filmu o wiosce szczęśliwych ludzi, chyba że zaraz spotka ich coś strasznego. I ta jedna z zasad filmu ma swoje odzwierciedlenie również w telewizji. Oczywiście konflikt nie musi występować pomiędzy dwojgiem ludzi. Człowiek może być w konflikcie z niesprzyjającą pogodą, z przeciwnościami losu, a w końcu z samym sobą. Nieważny jest rodzaj konfliktu. Ważne, żeby on występował.

OK, skoro mamy już to wyjaśnione, możemy przejść do omawiania struktury produkcji telewizyjnej.

Po pierwsze: format

Założenia formatowe to coś, bez czego nie może się obyć żadna produkcja filmowa. To jest tak naprawdę szablon, według którego robi się program. Oczywiście jak sami wiecie, większość tego co leci w polskiej telewizji to zapożyczone obce formaty. Wygląda to tak, że gdzieś taki format powstał, powiedzmy w Holandii, odniósł sukces i nasza telewizja postanowiła go, z pewnymi drobnymi zmianami, zaadaptować na nasz rynek. Właściciel formatu dostał swoją dolę, przyklepał poprawki (proces negocjacji może trwać kilka miesięcy!) i dał nam zielone światło do rozpoczęcia produkcji. I tu wchodzimy w kolejny etap.

(Fot.Tak mniej więcej wyobrażają sobie nas telewizyjni włodarze w Warszawce)

Preprodukcja

Czyli wszystko to, co musimy zrobić, żeby na etapie produkcji nie okazało się, że zostaliśmy z ręką w nocniku. Załóżmy na potrzeby artykułu, że robimy program rozrywkowy, w którym dwie kobiety zamieniają się swoimi życiami na tydzień. Do zrealizowania mamy 10 odcinków w sezonie i do tego jakiś budżet na odcinek. Potrzebujemy więc bohaterów, oczywiście najlepiej takich, którzy się czymś wyróżniają. Żeby nieco zawęzić krąg poszukiwań, zazwyczaj szuka się osób pasujących do klucza, oczywiście jak najbardziej przerysowanych, z dwóch różnych biegunów. Matka z czwórką dzieci zaniedbująca siebie kontra bezdzietna, wydająca tysiące na zabiegi upiększające. Domatorka kontra podróżniczka, instagramerka modowa kontra kobieta chodząca w bluzie i najlepiej posiadająca starą nokię. Rozumiecie zamysł. Przy okazji odpowiem na pytanie, które pewnie was dręczy: Kto i dlaczego, do jasnej cholery, idzie do takich programów? Ano zaskoczę was. Zainteresowanie jest dość spore. Oczywiście ono spada w miarę tego, jak długo program jest emitowany (choć to też nie zawsze), ale to nie jest tak, że trzeba się o ludzi zabijać. Dla jednych powodem jest gratyfikacja pieniężna, dla innych samo wystąpienie przed kamerami jest już wystarczające.

Podczas umawiania takiej osoby następuje przy okazji „wstępna dokumentacja”. Tzn. opisujemy, czym się zajmuje, jakie ma wykształcenie, rodzinę, czasami ile zarabia itd. Im więcej dokumentalista wyciągnie takich informacji, tym lepiej. Jeśli producent uzna, że taka osoba pasuje do formatu, dokumentalista umawia się z bohaterem na pełną dokumentację. Często (jeśli jest to ważne w programie) w jego domu i ma on ze sobą podręczną kamerę. Dzięki temu dokumentalista może określić trzy rzeczy. Po pierwsze, czy nasz bohater nie jest kłamczuszkiem i nie podkoloryzował pewnych faktów podczas wcześniejszych rozmów. Po drugie, może na własne oczy sprawdzić rzeczy, o które albo nie spytał, albo otrzymał wymijającą odpowiedź (np. jeśli chodzi o nałogi). Trzecia sprawa to to, jak bohater zachowuje się przed kamerą. Jedni zbyt mocno się stresują, inni starają się grać.

Jeśli ten etap również wypadnie pozytywnie, można z takim bohaterem podpisać umowę. W takiej umowie poza standardowymi formułkami o zgodzie na publikowanie wizerunku zawiera się wszystko to, co zostało uzgodnione z „górą”. Całość jest formułowana indywidualnie, ale zazwyczaj jest to jakaś obiecana gratyfikacja finansowa, formułka, że wszystko co powiedzą podczas nagrań może być użyte w odcinku itd. Jest to bardzo ważne z punktu widzenia produkcji, ponieważ NIE MOŻNA zrobić niczego, na co nie zgodził się bohater. Zaniedbanie w tej kwestii kończy się zazwyczaj pozwem i odszkodowaniem ze strony telewizji.

Jak już mamy bohatera, musimy jeszcze załatwić miejsca (lokacje), atrakcje (każdy spodziewa się przecież zapłaty), TERMINY, ekipę, rekwizyty itp. Wszystko oczywiście musi zmieścić się w budżecie odcinka. I tak 10 razy. Wtedy też powstaje scenariusz.

I tu dochodzimy do momentu, który wprowadza sporo zamieszania. W komentarzach na Joe często widzi się: „eee, reżyserowane”, często w parze z innymi epitetami. Otóż programy, w których bohaterami nie są profesjonalni aktorzy, są skryptowane. Mimo że na planie obecny jest reżyser, to niemożliwe jest, aby proces nagrywania przebiegał w taki sam sposób, jak na planie filmu fabularnego. Dlaczego tak jest, wyjaśnię w kolejnym akapicie. Wracając do scenariusza, to zawiera on pełny przebieg odcinka, scena po scenie. Jest to wersja pozbawiona dialogów i w dużej mierze domysłów, natomiast te domysły mają swoje podparcie w dokumentacji bohatera.

Korzystając z naszego przykładu, możemy sobie rozpisać scenę, w której bezdzietna kobieta (która nie chce mieć dzieci w przyszłości) będzie musiała się zająć szkrabami swojej „koleżanki z odcinka”. Spodziewać się możemy, że będzie to dla niej nie lada wyzwanie (konflikt) i ostatecznie uda nam się nagrać jakieś emocje. Oczywiście domysły sobie, a rzeczywistość sobie, ale o tym też trochę później. Taki scenariusz jest też zazwyczaj wysyłany komuś, kto za ten odcinek ostatecznie płaci. Żeby nie było sytuacji, w której na końcu wysyłamy naszą wizję odcinka, a ktoś mówi: „Nie podoba mi się, nie zapłacę” i jesteśmy w plecy kilkaset tysięcy złotych.

W momencie, w którym wszystko jest dopięte na ostatni guzik, może zacząć się...


(Fot. Rozumiecie już zamysł kontrastu? ;))

Produkcja

Zbliża się uzgodniony termin, możemy rozpocząć nagrywanie naszego programu. Do tego miejsca każdy w ekipie powinien znać założenia scen, wiedzieć gdzie i kiedy powinien się znajdować. Nie ma co rozpisywać się na ten temat, to kwestia czysto logistyczna. Wiadomo, trzeba zrealizować założenia całego scenariusza w założonych dniach zdjęciowych. Bohaterowie dostają uwagi ogólne, np. „Podejdź tam i zobacz, co na ciebie czeka” albo „Janek da ci zadanie na dzisiaj”, a scena rozgrywa się w możliwie najbardziej naturalnym tempie. Czasami bohaterowie wymagają jakiegoś poprowadzenia rozmowy, np. „A nie jesteś ciekawa, ile to wszystko kosztuje? Zapytaj Asi”, ale nie ma tutaj mowy o jakimkolwiek reżyserowaniu w rozumieniu filmowym.

Co jednak w sytuacji, w której nie wszystko idzie zgodnie ze scenariuszem? Tu warto wspomnieć, że sceny są realizowane tak, żeby można było je w miarę łatwo zmontować. A więc idealnie jest, jeśli w scenie jest nie tylko konflikt (który jest warunkiem koniecznym), ale także punkt zwrotny, który ten konflikt inicjuje oraz drugi punkt zwrotny (punkt krytyczny), który prowadzi do zakończenia sceny. Jednak w praktyce nie zawsze jest tak kolorowo.

Realizowanie programów ze zwykłymi ludźmi przypomina wymachiwanie obosiecznym mieczem. Z jednej strony ich emocje są prawdziwe, a widzowie cenią takich bohaterów, bo łatwiej jest im się z nimi identyfikować. Z drugiej jednak nie sposób powtórzyć tych samych emocji, a więc duble nie wchodzą w grę. Czasami jest też tak, że bohaterowie nie reagują w sposób, w jaki byśmy od nich oczekiwali. Ogarnięty reżyser zdaje sobie sprawę z tego, czy to, co wydarzyło się do tej pory na planie jest wystarczające. Jeśli nie, może spróbować konflikt sprowokować lub nawet stworzyć. Sprowokowanie konfliktu jest łatwiejsze, ale wymaga wyczucia. Wystarczy lekka sugestia lub odpowiednie pytanie, żeby dzieci (wracając do wcześniejszego przykładu) z ułożonych aniołków zmieniły się w rozwrzeszczane bachory. Stworzenie konfliktu trzeba natomiast przeprowadzić w odpowiednim momencie. Najczęściej ostatniego dnia zdjęć, kiedy już nie za bardzo zależy nam na relacji z bohaterem. Wtedy można pokusić się o takie prowadzenie rozmowy, żeby bohater wybuchł i całą swoją złość przelał na osobę reżysera. Wtedy wystarczy tylko, żeby reżyser stanął bardzo blisko innej osoby biorącej udział w scenie i po zmontowaniu wszystko będzie wyglądało tak, jakby to oni się ze sobą kłócili.

Innym bardzo powszechnym zjawiskiem jest to, że jak przyjeżdżają kamery, bohaterowie łagodnieją. Dla przykładu: mamy bohatera, który jawnie deklaruje, że nie chce mieć nic wspólnego z osobami LGBT. Oczywiście zupełnym przypadkiem na planie znajdzie się jakiś homoseksualista (koniecznie taki, który czuje się z tym dobrze i już dawno „wyszedł z szafy”), ale nasz bohater zaczyna robić maślane oczka i mówić, że w zasadzie to on nic do nich nie ma. Zazwyczaj wystarczy krótka rozmowa atakująca ego takiego gościa i po chwili wychodzi to, co myślał od początku. Natomiast to, czego znów absolutnie nie wolno robić, to wciskać ludziom nie ich słów. A więc taktyka na zasadzie: „Chciałbym, żebyś powiedział, że...” jest niedopuszczalna. To samo tyczy się również usuwania zaprzeczeń, tj. ktoś powiedział: „Nie lubię być w centrum uwagi”, a w odcinku wybrzmi „Lubię być w centrum uwagi”. Należy pamiętać, że w przypadku pozwu sąd poprosi o surowy materiał, a tam już wszystko będzie widoczne jak na tacy.

(Fot. Na zdjęciu bohaterka programu. A przed nią jakaś kobieta próbująca się wypromować)

Kiedy już mamy wszystko, co chcieliśmy, a dni zdjęciowe się zakończyły, nie pozostaje nic innego, jak zgrać nagrany materiał. Koniecznie w dwóch kopiach. Dopiero wtedy może zacząć się...

Postprodukcja

Montaż materiału, co oczywiste, polega na stworzeniu odcinka gotowego do emisji, tzn. zgodnego ze standardami zamawiającej telewizji. A przy okazji pogłębia się różnice między bohaterami. Zaważyliście, że w telewizji wszyscy bohaterowie są tak boleśnie na jedno kopyto? To też nie przypadek. Jeśli nasz bohater jest uosobieniem zdrowego trybu życia, a na nagraniu pokazuje swoją kuchnię, w której znajdują się półprodukty, to na montażu to wszystko zostaje wycięte. To nieważne, że większość by tego nie zauważyła. Bohater ma być tak przegięty w jedną stronę, jak to tylko możliwe. Telewizja bazuje na kontrastach – czerń i biel, nie ma miejsca na szarości. Dzięki temu konflikt jest bardziej widoczny.

To samo dotyczy reakcji bohaterów. Nawet jeśli ktoś próbuje grać, to rzadko kiedy jest w stanie ukryć swoje reakcje na zapach, smak, itp. „Coś” się zawsze nagra. Dlatego wśród starych montażystów panuje przekonanie, że wszystko da się zmontować, chyba że nie zostało „nakamerowane”.

W montażu też dochodzi do podkładania wypowiedzi, która pochodzi z zupełnie innej części nagrania. Osoby obyte w mediach są w stanie wyłapać takie podkładki bez większego problemu, ale dla przeciętnego widza nie ma żadnej różnicy. Takie kwestie podrzuca się najczęściej w miejsca, w których nie widzimy ust bohatera lub na momenty przebijane innymi ujęciami. Dlatego odkąd nikogo nie dziwi człowiek w maseczce zakrywającej usta i nos, praca montażysty stała się nieco łatwiejsza. Niektórzy nie przejmują się nawet tym, że ruch szczęki nie zgadza się z wymawianymi zdaniami.

Tym sposobem staramy się zmontować każdą scenę, później układamy je w sekwencje scen tak, żeby struktura odcinka była logiczna. Każda z emocji i relacje bohaterów muszą z czegoś wynikać. Jeśli to już jest gotowe, kolejnym krokiem jest wysłanie gotowego odcinka do klienta, który za to wszystko płaci. Następuje tzw. kolaudacja, tzn. grupa decydentów ogląda gotowy odcinek i zgłasza swoje poprawki. Z doświadczenia wiem, że osoby decyzyjne w dużych stacjach telewizyjnych mało znają się na realiach pracy w telewizji i te poprawki są mniej lub bardziej logiczne. Nam pozostaje wprowadzenie tego, co się da, a następnie wysłanie materiału do masteringu. Na tym etapie merytoryka jest już zamknięta, obchodzą nas już tylko kwestie techniczne. Jedna kopia dla studia dźwiękowego, druga dla kolorysty. Studio dźwiękowe dba o to, żeby dźwięk wyrównać, dodać dźwięki tła, a na końcu wyeksportować wszystko zgodnie ze specyfikacją telewizji. Kolorysta natomiast zmienia przestrzeń koloru naszego materiału (w dużym uproszczeniu) oraz poprawia wszelkie niedoróbki operatorów (o ile może). Jak już wszystko wróci do nas, pozostaje nam tylko dodanie wizytówek, napisów (jeśli występują), zamazanie znaków towarowych itd. Gotowy materiał, w wersji emisyjnej, może w końcu zostać wysłany na checking techniczny.

Checking techniczny to nic innego jak sprawdzenie, czy przesłany przez nas materiał spełnia założenia techniczne do emisji w TV. Format, kodek, przeplot, poziomy czerni i bieli itp. Sam proces checkingu dzieli się na dwa etapy. Podczas pierwszego etapu komputer sprawdza parametry „mierzalne przez procesor”. Drugi etap to sprawdzenie przez człowieka, czy elementy, które przepuścił komputer, nie dyskwalifikują materiału do emisji. Jeśli film nie przechodzi checkingu, całość wraca na stół montażowy i cały proces wysyłania zaczyna się od początku. W przypadku pozytywnego przeglądu film zostaje skatalogowany i czeka sobie spokojnie na emisję.

Tak w małym skrócie wygląda proces produkcji telewizyjnej. Oczywiście o każdym z tych akapitów można by napisać oddzielny artykuł, ale tym już musiałyby się zająć osoby z poszczególnych działów. Niezależnie od tego, dla jakiej stacji pracujemy, warto pamiętać o uniwersalnej prawdzie: TELEWIZJA KŁAMIE! ;)